FOTO: HANS KOORMAN


ABOUT JOHN


John Konijn, 1979, geboren in Purmerend. Woont en werkt als kunstschilder in Amersfoort

Opleidingen: Hogeschool van de Kunsten Utrecht – Richting autonoom beeldende kunst – Diploma juni 2001

Hogeschool van de Kunsten Amsterdam – 1e graads lerarenopleiding – Diploma juni 2000

Docentschap: Gooise Academie voor beeldende kunsten, sinds 2004

Prijzen: Stichting ter bevordering van jonge kunstenaars, Amersfoort, Ron Jagers, lokaal 4, juni 2003.


KUNSTSCHILDEREN, EEN LENIG MEDIUM  (tekst Saskia Monshouwer, 2017)

John Konijn realiseert zich al jong dat kunstschilderen dé manier is om over de wereld te communiceren. Hij wordt al op jonge leeftijd gegrepen door mogelijkheid om zich te uiten. Hij geniet ervan om te leren schrijven en als hij een poster met een afbeelding van een schilderij van Vincent van Gogh ziet, brengt dit een gedachtestroom op gang die niet meer tot stilstand komt. Hij schildert onderwerpen uit zijn naaste omgeving: horizon, luchten, land, huizen en infrastructuur in allerlei hoedanigheden. Het zijn klassieke thema’s die hij naar mate hij langer kunstschildert steeds meer naar zijn hand zet. Vol enthousiasme brengt hij een wereld in kaart die hij ondanks haar alledaagsheid als bizar, maar ook als mysterieus ervaart.


Kunstschilderen is voor Konijn kijken en denken in één. Of schilderkunst de werkelijkheid verbeeldt of een eigen werkelijkheid vertegenwoordigt is geen relevante vraag voor hem. Hij schildert intensief en spontaan zoals de Jonge Wilden in de jaren tachtig, verliefd op verf, verlangend naar beelden. In de volle overtuiging dat hij in kleurrijke verfstreken uiting kan geven aan vele verschillende gevoelens. “Schilderkunst is dé manier om nog enige vat te krijgen op de bizarre wereld waarin we wonen.


Beschouw je het leven van een klein afstandje is ons bestaan absurd en verwarrend.” Geeft hij als antwoord wanneer naar zijn motivatie wordt gevraagd.
In de afgelopen zeven jaar maakte Konijn zich meerdere persoonlijke motieven eigen. Met als uitgangspunt een grote fascinatie voor de ruimtewerking op het doek en de manier waarop lichteffecten kunnen worden ingezet en weergegeven, werkte hij consequent een vijftal thema’s uit: Bossen, autowegen, steden, parken en dromen. Het gaat steeds om motieven die aan zijn directe omgeving refereren. Een plek in de provincie in nabijheid van bomen en bossen, waar autowegen doorheen slingeren en flatgebouwen staan. Binnen dit raamwerk zoekt hij naar variaties in kleur en intentie, soms met een duidelijke verwijzing naar schilders en schilderkunst die hij bewondert. Afwisselend maakt hij van vloeibaarheid en stroperigheid in de verf gebruik. Zo ontstaat de voor zijn werk kenmerkende sfeer. Landschappen waarin weliswaar eigentijdse stedelijke elementen aanwezig zijn, maar die desalniettemin vooral veel lucht en lover tonen.


Zijn bijzondere interesse in kleur en kleureffecten komt naar voren in de diversiteit van sommige details op het schilderdoek. Het zonlicht of het lamplicht dat weerkaatst op water, een meer op de achtergrond of een plas water in het zand. Konijn varieert zoveel mogelijk. Binnen het bereik van één onderwerp, bossen, autowegen, verlichtte steden, varieert hij met kleuren en het ritme van de kwaststreken. Zacht licht gefilterd door boombladeren, die de schors op de stammen wit, groen en bruin laat oplichten. Water op grijze stoeptegels en zwart asfalt en avondrood, Konijn kijkt nieuwsgierig om zich heen, op zoek naar die landschappen en momenten van de dag waarop de realiteit zich aan je voordoet als in een droom. Het uur van de wolf als autolichten contrasteren met het donkerblauw, zwart van de hemel, als de bomen en de daken van de huizen zich aftekenen als een precieze scheidslijn tussen bebouwing en lucht.


Hoewel Konijn niet vanuit een conceptueel standpunt werkt, is er wel sprake van een duidelijke plaatsbepaling. De kunstschilderijen van Konijn verdiepen zich niet langs de weg van de kunsttheorie, maar via zijn behoefte om van een saaie, voorspelbare wereld een bezienswaardigheid te maken. Konijn brengt kleine onderdelen en details van de werkelijkheid op het doek tot leven. Niet alles hoeft mooi te zijn. Hij bewondert Tjebbe Beekman vanwege diens verfgebruik en het vrijmoedige gebruik van restmaterialen zoals as en zand. Er is een echo van de impressionisten, maar ook een echo van Anselm Kiefer in zijn werk te bespeuren.


Experimenterend met kleur schildert hij zijn motieven. Hoe belangrijk deze kleurexperimenten zijn, blijkt uit enkele abstracte werken waarop hij de effecten van complementaire kleuren uitprobeert. De ervaring die hij opdoet word ingezet in om zijn landschappen of ‘Fieldrecordings’. Een mooie benaming, waarmee hij verwijst naar het verschijnsel van een specifieke reeks geluidsopnames die registreren wat zich voordoet in de natuur. Zijn interesse voor dergelijke opnames, stemt overeen met zijn fascinatie voor beweging. Naast kleur, licht en ruimte blijkt ritme in zijn landschappen een belangrijke component. Vooral op lange liggende kunstdoeken (95 bij 180 cm.) die zich als een panorama uitstrekken, doen de stammen van de bomen zich voor als een rij die je in het voorbijgaan ziet. Met dit effect voor ogen is er sprake van een verassende verwantschap met zijn kunstschilderijen van autowegen: steeds lijkt het landschap vanuit een voertuig bekeken te zijn.

Op dit moment staat de kunstschilder uit Amersfoort aan de vooravond van een nieuwe werksequentie. In de afgelopen zeven jaar vond hij zijn motieven. Nu wil hij deze motieven verder uitwerken. Daarbij ziet hij twee mogelijkheden: Hij wil reizen om de intensiteit van de landschappen te vergroten, musea te bekijken en werk van collegae te bestuderen; De uiteenzetting met de thema’s op zijn atelier is van groter belang. Fantasie en werkelijkheid staan op de doeken van de kunstschilder dicht naast elkaar en het meeste werk ontstaat tijdens lange ateliersessies. Indrukken van buiten zijn belangrijk – de landschappen zijn even werkelijk als wat je langs snelwegen in verschillende provincies kan zien – maar pas op het atelier door kleurgebruik en schilderhand, worden zij wat zij volgens Konijn moeten zijn. Konijn maakt mysterieus wat wij dagelijks zien, verhevigt de ervaring van de werkelijkheid terwijl hij werkt. Hij plant voor de komende periode een serie grote werken, waarin het panorama een rol kan spelen. Het eigentijdse landschap snelt immers vaker aan ons voorbij, dan dat het zicht in alle rust vertoond. Met dit idee voor ogen kan zijn beeldtaal worden uitgediept en geactualiseerd.•


----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------


EEN KENNISMAKING MET HET WERK VAN JOHN KONIJN
(tekst Philip Knipscheer, 2019)

John Konijn een kunstschilder uit Amersfoort heeft een omvangrijk en belangwekkend oeuvre tot stand gebracht en zijn werk is inmiddels terecht opgenomen in verschillende particuliere en openbare collecties, wordt het of is het getoond in galerieën en de media en hebben verschillende artotheken werk in stock.

Een terugkerend thema in dit werk is het urbane landschap, het landschap zoals we dat overal in Nederland maar ook daarbuiten tegenkomen en wat in hoge mate is gecultiveerd. Een landschap dat dankzij planmatig ingrijpen en structureel toezicht geen mysterie en raadselachtigheid meer kent ten gunste van veiligheid en overzicht. Een geconstrueerd landschap is wat ons rest om in te recreëren, om te ontdekken, om in te kunnen spelen, in weg te dromen en waarvan de rust en ruimte belangrijk zijn voor het opdoen van inspiratie.

De door ons gecreëerde urbane werkelijkheid is echter, hoe ze ook wordt gestructureerd niet overzichtelijk, laat staan de schilderkunst die haar als thema heeft. Iconische beelden die de relatie tussen mens en natuur tot onderwerp hebben en die we vooral kennen uit de romantische traditie blijken ontoereikend. ‘Der Wanderer über dem Nebelmeer’, geschilderd door Caspar David Friedrich kijkt niet langer uit als geestelijk heerser over het mistige dal maar lijkt verdwenen. Wat nog resteert is een desolaat landschap dan wel een multi-interpretabele jungle. De enige zinvolle connotatie die zich daarmee aandient is het bekende adagium van Herakleitos: ‘Panta rhei, ouden menei’, ‘Alles stroomt, niets blijft’, ware het niet dat in de schilderkunst van Konijn meerdere betekenislagen met elkaar worden verbonden. Zijn werken doen een beroep op het gevoel maar ook op de ratio. De wereld van het hart en die van het verstand worden tegelijkertijd in beeld gebracht waardoor niet alleen het landschap maar ook de daarin menselijke aanwezigheid op een soms bijna surrealistische maar altijd expressieve wijze opnieuw kritisch worden gedefinieerd.

Het landschap en de dynamiek van het geheugen

John Konijn uit Amersfoort laat zien wat er overblijft van een landschap als we er doorheen rijden. Het liefst op de snelweg, de blik recht vooruit waardoor de periferie in het ongewisse blijft. Koplampen van het tegemoetkomende verkeer markeren de aanwezigheid van de ‘ander’ die kennelijk net zo snel op de plek van bestemming wil arriveren. Een hedendaags cultureel aspect wordt zo in beeld gebracht: het hebben van haast en daarmee de onmogelijkheid tot communicatie. Wij zijn forensen in onze eigen ‘achtertuin’ geworden en worden alleen nog maar opgeschrikt als er aan de andere kant van de vangrail een ongeval heeft plaatsgevonden om deze gebeurtenis vervolgens naar de hulpdiensten te communiceren vanuit de kijkersfile.


Als referentie geven we op dat één en ander is gebeurd tussen twee hectometerpaaltjes in want we kunnen geen geldig beroep doen op belangwekkende landschapselementen als die ‘ene mooie eik’ of ‘die diepblauwe waterplas’. De aangewezen plek krijgt zo een numerieke status en is ontdaan van historiciteit, schoonheid en belevingswaarde en krijgt een kadastrale en tegelijkertijd momentane werkelijkheid toebedeeld: het is een plek geworden waar een noodlottig voorval zich heeft kunnen voltrekken maar omdat het tegelijkertijd een plek is als alle andere, verliest een landschap identiteit.(*1) Alleen een monumentje ter nagedachtenis of een kunstwerk, al dan niet op locatie kan achteraf nog iets laten doorschemeren van een veelomvattender en betekenisvoller werkelijkheidsbegrip.


Want dat is waar het John Konijn om gaat. Als kunstschilder herstructureert hij ons beeld van de leefomgeving en daarmee ook onze verbeelding. De observatie dat alles stroomt kan pas ten volle worden ervaren vanuit de reflectie. Alleen in onze verbeelding is het mogelijk om de dynamische werveling van signalen en gebeurtenissen te duiden en in een betekenisvol verband te rangschikken teneinde haar intrinsieke kwaliteiten te onderzoeken.

Het beweeglijke vastgelegd
De vertaalslag die nodig is om het domein van de werkelijkheid op een betekenisvolle wijze over te brengen naar die van het doek, dient zowel suggestief te zijn alsook focus te hebben. (*2) Deze tegenstelling is dan ook beeldbepalend in het werk van Konijn. Zo kan de aanwezigheid van de mens in een landschap weliswaar worden aangevoeld maar kent zij een zekere distantie, lijkt zij werkzaam maar tegelijkertijd niet of niet volledig aanwezig en is daarmee virtueel te noemen. Omgekeerd lijken de in het landschap aanwezige bouwkundige structuren te functioneren als een volwaardig acteur in de mise en scène en niet slechts als decor. Nevelachtige lichtvlekken die zich vrij in de ruimte bevinden kunnen doen denken aan signaalmasten, soms ook aan licht wat uit het venster van een vrijstaande woning valt en het omringende landschap penetreert. Soms ook blijft dit motief onuitgesproken aanwezig, reist het als een ‘nabeeld’ rond in de doeken van Konijn. Opvallend daarbij is dat zulke kunstschilderijen proberen te articuleren wat zich buiten het visueel ‘talige’ bevindt en wat refereert aan iets wat zich schuil houdt buiten de werkelijkheid van het zichtbare. Konijn reserveert met dit bewust weglaten van uitwerking plaats voor de werkzaamheid van het geheugen. Dit aspect in zijn kunst wordt duidelijk als de toeschouwer meerdere doeken tegelijk bekijkt die zijn gestructureerd rond een zelfde thema. De notie die naar voren treedt dat hoewel alles stroomt en materie anders wordt gerangschikt maar op zich niet verandert, doet denken aan de opmerking van Nietzsche: ‘Die Ewige Wiederkunft des Gleichen’.(*3)Een abstractie die pas vanuit een reflectieve houding ten opzichte van de werkelijkheid diens illusoire karakter aantoont maar die tevens poogt dieper in haar door te dringen met als resultaat dat het tijdloze zich onthult als betekenisvolle modaliteit van het tijdelijke en dientengevolge haar museale (*4) status en kwaliteiten toont.

De weergave van menselijke aanwezigheid
‘Unstable’ is de titel van één van de werken uit 2018 die het menselijk lichaam tot onderwerp hebben. Het toont twee paar vrouwenbenen in panty’s die zijn gepositioneerd tegen een witte muur maar die zijn afgesneden boven het bekken. Een beeld wat doet denken aan etalagepoppen in kledingwinkels en die in hun hoedanigheid beschouwd dienen te worden als geïdealiseerde figuurstukken. In hun reductie tot rekwisiet vertegenwoordigen ze een schijnbeeld waarvan de relevantie beperkt blijft tot de context waarin we ze tegenkomen. Toch lijken de benen op het doek van Konijn door schilderkunstig handelen een persoonlijke identiteit te bezitten en kan niet onopgemerkt blijven dat hun betekenishorizon opnieuw gedefinieerd moet worden. De onder noot 2 genoemde bepalingen vormen daarbij de sleutel tot een beter begrip van de beeldmetafysica die Konijn hanteert en die niet alleen in de kunst problematisch is maar ook in de exacte wetenschap. (*5) De titel ‘Unstable’ wordt daarmee veelzeggend en refereert aan de onzekerheid die ontstaat uit de ontoereikendheid van de techniek waarmee het vastleggen van de werkelijkheid tot stand komt. Tegelijkertijd is de activiteit van het schilderen nodig om deze verbeelding van realiteit als waarschijnlijkheid te introduceren. De constatering dat kennisinhoud verandert in het voorbijgaan krijgt daarom in het werk van Konijn een eminente plek toegekend waarbij hij niet schuwt zijn eigen referentiekader aan kritische vragen te onderwerpen om integer te blijven en om niet als Procrustus (*6) aan de hand van een willekeurig gekozen metingsconcept de schijn te wekken van een ‘rekbare’ en daarmee onbepaalde waarheidsclaim.

Waarschijnlijkheid en begripstolerantie

De notie dat de gerepresenteerde werkelijkheid op zijn minst dubbelzinnig van betekenis is en waarneming gevoelig voor manipulatie, kennen we allemaal uit de hedendaagse beeldruis zoals we die tegenkomen op internet en in andere media. Ook de wereldberoemde foto waarop Apollo 11 astronaut Buzz Aldrin in een onbarmhartig maanlandschap is te zien, doet vermoeden dat John Konijns geschilderde interpretatie ervan aanleiding geeft tot dubbelzinnigheid maar als dit zo is, dan alleen met betrekking tot het formele aspect van het schilderen zelf. Het beeld waarmee Konijn de ‘werkelijkheid’ van het voorbeeld oproept, is zodanig vervormd door de dwarrelende overschildering dat de toeschouwer zich uitgenodigd voelt om in gedachten de achterliggende werkelijkheid te reconstrueren. Ook de met deze intentie opengelaten stukken doek aan de zijkanten dragen daar toe bij; het gaat immers over een ander concept dan het tot stand brengen van een feilloze maar ook nutteloze kopie. Wat spreekt uit dit doek is waarschijnlijkheid die wordt ingezet als aanleiding voor een beeldcompositie. Daarom is de omzichtigheid waarmee Konijn de picturale werkelijkheid benadert veelzeggend: de onderschildering evenals de beweeglijke overschildering dienen dermate nauwkeurig te zijn aangebracht en op elkaar afgestemd dat de relatie tussen identiteit en betekenishorizon niet wordt losgelaten maar juist wordt benadrukt waarbij de mate van begripstolerantie zo klein mogelijk wordt gehouden.

Dit mag ‘Kunstschilderen op het scherp van de snede’ genoemd worden!


Noten
1) Identiteit laat zich slechts definiëren met betrekking tot een vastgestelde, contextuele ‘betekenishorizon’.
2) De suggestie van beweeglijkheid ontstaat door een dynamische positionering van beeldelementen binnen een compositie en tevens door een ‘schilderachtige’ benadering van contouren. De suggestie van gewicht, vorm en ruimtelijke positie is daarentegen afhankelijk van een nauwkeurige observatie en weergave.
3) Friedrich Nietzsche - Die Fröhliche Wissenschaft - Aforisme 341 (gepubliceerd in 1882).
4) Het woord Museum is afgeleid uit het oud-Griekse ‘Mousei{on’, ‘Verblijf van de Muzen’. Hoewel er geen Muze was voor de schilderkunst, vertegenwoordigen de Muzen verschillende ‘mnemotechnieken’ waarmee het belang en de reconstructieve werking van het geheugen voor de oude Grieken wordt onderkend. Voor het blijspel was dat Thalia, het treurspel-Melpomene, de lyriek-Erato, het epos-Kalliope, de geschiedenis-Clio, de retoriek-Polyhymnia, de dans-Terpsichore, de sterrenkunde-Urania en het fluitspel-Euterpe. Zij waren de negen dochters van Mnemosyne, de dochter van Gaïa, (Aarde) en Uranus, (Hemel) en godin van het geheugen. Het museum is daarmee voor ons de plek geworden waar de werkelijkheid is ontdaan van haar heterogeniteit en wordt gerepresenteerd als betekenisvolle geheugenabstractie. Overigens was het eerste geschenk van Mnemosyne aan de mensheid de vergetelheid en wordt vaak vergeten dat het museum, evenals het landschap, metaforisch beschouwd een plek is van actieve contemplatie.
5) Uit wetenschappelijke metingen kan niet tegelijkertijd de snelheid en ruimtelijke positie van het gemeten object worden vastgesteld. Dit heet het onzekerheidsprincipe van Heisenberg en is een quantummechanisch meetprobleem.
6) De ‘gastvrijheid’ van Procrustus, oudgrieks: ‘ProkrousthV’ (een herbergier in de omgeving van Eleusis, niet ver van Athene), bestond volgens overlevering uit het aanbieden van twee bedden; het ene te lang en het andere te kort, waarna hij zijn rustende gast dan wel tot de gewenste lengte uittrok of diens uitstekende ledematen afhakte tot passende proporties, met de dood als gevolg.